刘赶三人物概览：中国近代戏曲史上的“丑角宗师”
刘赶三（1846年—1894年），原名刘福进，字仰青，天津人，清末著名京剧丑角演员。他以诙谐自然、生活气息浓郁的表演风格革新了传统丑角艺术，被誉为“京剧丑行三大家”之首，与杨鸣玉、黄三雄并称，对后世京剧丑角表演体系的建立具有奠基性贡献。
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- 籍贯：直隶天津（今天津市）
- 生卒年：清道光二十六年（1846年）—光绪二十年（1894年），享年48岁
- 行当：武丑、文丑兼擅，尤以“开口跳”见长
- 代表剧目：《绒花记》《打杠子》《送饭》《审头刺汤》《法门寺》等
- 艺术地位：清末“四大名丑”之首（实际未正式命名，后世追认），京剧丑角承前启后关键人物
- 师承关系：师从朱丽堂，与谭鑫培、杨月楼、汪桂芬等大家长期合作
历史意义：刘赶三在“同光十三绝”画像中虽未被收录，但其艺术成就与社会影响力被《燕尘丛话》《旧剧丛谈》《京剧谈丛》等数十种史料明确记载。他打破了传统丑角“插科打诨”的单一模式，将人物性格刻画与社会批判意识融入表演，使丑角艺术获得前所未有的文学深度与现实关怀。
早年经历：从天津乡野到京城梨园的艰辛之路
刘赶三出生于天津一个贫苦农民家庭，自幼家境拮据，无力入学。少年时曾在茶馆帮工，耳濡目染街头艺人说书、唱曲、耍把式，逐渐对戏曲产生浓厚兴趣。约1858年（12岁），他辗转至北京，经同乡介绍进入“升平署”（清代宫廷戏曲演出机构）附属的民间戏班“和春班”学艺。
由于年龄偏大、基础薄弱，初学武生不顺，遂转投丑角行当。其师朱丽堂（又名朱小义）虽以正净为主，但精通丑角技艺，见刘福进反应敏捷、口齿伶俐、表情丰富，遂破格收为弟子，专授丑角技艺。刘赶三学艺期间极为刻苦，每日寅时即起练功，尤其苦练“开口跳”（武丑特有技巧，强调跳跃与念白同步），数年如一日。
农历丙午年生于直隶天津县东八里台（今属天津市东丽区），原名刘福进。
12岁入京，投“和春班”学艺，改名“刘赶三”——据《旧剧丛谈》载，因“三”为“生”字拆解后之尾笔，寓意“生生不息”，亦有“赶三更”勤学之意。
16岁正式登台，初在天桥“广和楼”等民间戏园演出，演《打杠子》中二杠子，以灵活身段与即兴包袱赢得观众喜爱。
加入“四喜班”，开始与程长庚、谭鑫培等名伶同台，逐渐进入北京主流梨园圈。
值得注意的是，刘赶三的学艺过程与当时主流“科班”制度存在显著差异。他未进入“富连成”类正规科班，而是通过“口传心授”的传统师徒制成长，这种非正统路径反而使其艺术更贴近市井生活，形成了不拘一格、鲜活泼辣的表演风格。
舞台生涯：从“草台班”到“内廷供奉”的跃升
刘赶三的艺术生涯可分为三个阶段：草创期（1862-1870）、成熟期（1871-1885）与巅峰期（1886-1894）。其舞台生涯最显著特点是始终扎根民间，却获得官方认可——他从未真正进入“升平署”成为正式“内廷供奉”，但多次被召入紫禁城演出，是罕见的“民间名伶”型代表。
关键事件：1877年“三庆班”入京演出
光绪三年（1877年），三庆班班主程长庚邀请刘赶三加入，使其正式进入北京“四大徽班”核心圈。此次合作意义重大：一方面，程长庚作为“徽班领袖”，对刘赶三的艺术极为赏识，破例让其在《失街亭》中饰马谡的家院（小丑角色），与谭鑫培（饰王平）、陆俊卿（饰姜维）同台；另一方面，刘赶三将市井俚语巧妙融入文武场衔接处的“插科”，使严肃历史剧增添生活趣味，观众反响热烈，标志着其艺术获得主流认可。
在舞台实践中，刘赶三坚持“戏为人生”理念。据《燕尘丛话》记载，他常在演出后走访茶馆、车夫、小贩，收集生活语言与行为细节，再反哺于角色塑造。例如《打杠子》中“杠子”（媒婆）的扭捏姿态，即源于他对天津天桥“拉纤婆”的长期观察。
他与谭鑫培的合作尤为密切。光绪十年（1884年），谭鑫培主演《李陵碑》，刘赶三饰杨七郎，二人在“喊天”段落中默契配合：谭鑫培以苍凉唱腔表现杨继业悲愤，刘赶三则以“眼技”与“手技”表现杨七郎的焦急与冲动，形成“悲中有闹、闹中见悲”的独特张力，被时人誉为“双绝”。此类合作不仅提升剧目感染力，更推动了京剧“生丑并重”表演体系的形成。
刘赶三的舞台风格可概括为：“形丑神俊，语俗意深”。他虽以丑角示人，但眼神清亮、身形挺拔，从不刻意丑化自己；其念白以天津官话为底色，节奏明快，善用轻重缓急制造悬念；更可贵的是，他常借古讽今，在《法门寺》中借刘瑾骂人台词暗讽晚清官场腐败，引发观众强烈共鸣，却因“不涉政治”得以幸免于祸——这种“戴着镣铐跳舞”的智慧，是其艺术生命力长盛不衰的关键。
代表剧目精选：丑角艺术的教科书级呈现
《绒花记》——刘赶三的“招牌戏”
此剧又名《绒花记·打杠子》，是刘赶三最富盛名的代表作。全剧分三折：《绒花》《打杠子》《送饭》。其中《打杠子》为高潮段落，演媒婆（刘赶三饰）为张生与李香香牵线，途中遭遇恶霸阻挠，以“杠子”（扁担）为道具展开武打喜剧。
艺术亮点：
- “三打杠子”身段：第一打（躲闪）、第二打（反夺）、第三打（反制），节奏由缓至急，配合“.snaps”（打响指）与“叫头”（呐喊），形成紧凑节奏链
- “天津话”念白：如“您瞧这事儿闹的！”“这杠子可不长眼呐！”等方言俚语，自然生动
- 即兴发挥：据1889年《申报》报道，刘赶三在某次演出中见观众中有真实媒婆，即兴插入“您这位大姑娘，比那媒婆还灵光！”引发哄堂大笑
此剧不仅考验演员的武工与口功，更要求其具备即兴创作能力。刘赶三在演出前仅熟记骨架戏（情节大纲），具体台词多依赖临场发挥，故每场皆有新意，成为其艺术魅力的核心来源。
《打杠子》——武丑技巧的巅峰展示
作为《绒花记》中的核心折子，此剧是京剧武丑行当的奠基性剧目。刘赶三在剧中饰演二杠子（媒婆），以“矮子功”“翻腾跌扑”与“杠子功”闻名。其“杠子功”特指以扁担为道具完成的武打组合：包括“跳桌翻”“背杠子”“单手旋杠”等十余种技法，动作干净利落，兼具力量感与幽默感。
尤为独特的是，刘赶三将“翻腾”与“念白”同步进行。例如在“翻腾”落地瞬间，立即接念“您这杠子——倒蛮结实咧！”，气息平稳，吐字清晰，被梨园称为“一口气功”。此技巧后由杨小楼、李春楼继承发展，成为武丑行当的必备技艺。
据1915年《春柳》杂志记载，刘赶三曾因演此剧时“翻腾过猛”导致脚踝骨折，仍坚持完成演出，其敬业精神至今为京剧界传颂。
《送饭》——生活化表演的典范
此剧演书生赴京赶考，其妻送饭途中遇雪，与书童、樵夫等人产生误会。刘赶三饰演樵夫，全程无唱段，仅靠动作与表情推进剧情。他设计“雪中步态”：膝盖微曲、脚尖外八、步幅细密，模拟寒风中踉跄前行之态；又以“抖肩”“搓手”等细节表现严寒，被评论家称为“无声胜有声”。
创新价值：
- 打破“丑角必笑”传统：全段表演以冷峻为主调，展现底层民众的艰辛，拓展了丑角的情感维度
- 道具创新：使用特制竹编饭篓（内衬棉絮），确保“送饭”时饭篓不歪不洒
- 肢体叙事：以“举饭篓→遮风雪→藏冷颤→递饭”四段式动作链，构建完整人物逻辑
此剧后由侯喜瑞、傅德威等改编为《雪夜送饭》，成为京剧小戏经典。其“生活动作戏剧化”的手法，直接影响了梅兰芳《贵妃醉酒》中“衔杯”“卧鱼”等设计。
《审头刺汤》——文丑的深度挖掘
此剧演书生陆炳审问锦衣卫汤勤，揭露其谋夺民女、陷害忠良之罪。刘赶三饰汤勤，一改传统“奸丑”脸谱化处理，通过眼神流转、手指颤抖、喉结滚动等微表情，展现其色厉内荏、惶恐万状的复杂心理。
表演三层次：
- 初审时：强作镇定，以“捻须”“抖袖”掩饰心虚，念白平稳中暗藏微颤
- 被质问时：额头渗汗，手帕滑落，借整理衣袖动作掩饰颤抖
- 伏罪时：突然瘫软，以“跪步”（膝盖拖地行进）表现精神崩溃
此剧最震撼之处在于“刺汤”环节：陆炳将汤勤推至墙角，刘赶三以“背靠墙”姿势完成“抖背功”（肩背肌肉高频颤动），配合“啊——啊——”的无声呻吟，将恐惧感推至顶点。此技巧后被侯宝林、马三立吸收为相声“抖包袱”的肢体语言来源。
艺术特色：丑角表演的三大革新维度
1. 语言革新：从“官话韵白”到“方言俚语”
传统丑角多用中州韵、湖广音，刘赶三则大胆采用天津官话，保留“儿化音”“轻声词”等特色。例如《绒花记》中“您儿”“咋地”“得嘞”，既保留戏曲韵律，又增强生活感。他主张“台词要像街坊聊天”，甚至自创“快板式念白”——将长句拆解为短促音节，配合锣鼓点，形成独特节奏美感。这种语言策略使丑角角色从“插科打诨者”转变为“市井代言人”，极大提升了观众代入感。
2. 身段革新：从“程式化套路”到“情境化动作”
刘赶三反对机械模仿前人身段，强调“动作要为剧情服务”。例如在《送饭》中，他设计“雪中步态”时，参考了真实雪地行走的力学原理——重心前倾、步幅短小、膝盖弯曲，而非套用传统“矮子功”的固定模式。又如《打杠子》的“杠子功”，将民间挑夫的“挑担平衡术”融入武打，使道具成为角色肢体的延伸。这种“源于生活、高于生活”的理念，使他的表演既有戏曲美感，又具现实可信度。
3. 人物塑造：从“脸谱化工具”到“有温度的个体”
刘赶三认为“丑角不是笑料的机器”，主张为每个角色设计独立心理动机。例如《法门寺》中刘瑾，他设计“三笑”：初见时“得意笑”、被质问时“强笑”、伏罪时“惨笑”，层层递进展现权力者的心理崩溃。他更在《审头刺汤》中加入“泪中带笑”的细节——汤勤被刺后，先是一愣，继而苦笑：“我……终究还是输给了良心”，此处理被梅兰芳称为“丑角心理剧的里程碑”。这种对人物内心世界的深度开掘，使刘赶三成为京剧“现实主义表演风格”的先驱。
刘赶三的艺术体系后由其弟子杨小楼（武生）、王长林（丑角）继承发扬。1930年代，齐如山在《国剧艺术汇考》中总结：“赶三之丑，不在形似，而在神似；不在逗笑，而在深思”，精准概括其艺术本质。
历史影响：从梨园革新到现代喜剧的源头活水
刘赶三的影响远超京剧范畴，其艺术理念深刻塑造了中国近现代喜剧的发展路径。
对京剧体系的奠基性贡献
在刘赶三之前，京剧丑角多为配角，台词简短、动作套路化。他通过《绒花记》《打杠子》等剧目，确立了“丑角可为主角”的新范式；通过“即兴插科”与“即兴创作”，推动京剧从“骨架戏”向“血肉戏”转型；更以“文丑武演、武丑文演”的反常规手法，拓展了行当边界。1906年，京剧改革家汪笑侬在《京剧正声》中直言：“无赶三，则无今日之京剧丑行。”
对相声艺术的直接滋养
清末北京天桥是刘赶三与相声艺人交汇之地。他常与“相声八德”之一李德钖（“德”字科创始人）合作，将戏曲中的“哏”（笑料设计）与“底”（包袱高潮）引入相声。例如《打杠子》中“杠子反被夺”的反转结构，成为相声“三翻四抖”技巧的源头。李德钖曾公开表示：“我学赶三先生的‘眼技’与‘口技’，已够用一辈子。”
对现当代喜剧的深远辐射
20世纪50年代，侯宝林将刘赶三的“方言念白”转化为普通话“京片子”，其节奏感与幽默逻辑直接启发了《夜幕下的燕京》《茶馆》等作品；2000年后，喜剧演员黄宏、冯巩多次公开致敬刘赶三，称其“接地气的表演哲学”是喜剧生命力的源泉。2018年，中国戏曲学院设立“刘赶三丑角艺术研究中心”，系统整理其表演体系，印证其跨越时代的艺术价值。
值得注意的是，刘赶三的社会意识常被忽视。他虽为“戏子”（旧时卑微职业），却多次在演出后为灾民义演，将收入捐给天津义赈会。1893年天津大旱，他主持“梨园赈灾戏”，亲自登台《送饭》，一连演出27场，被《大公报》称为“义丑”。这种将艺术与社会责任结合的实践，使其超越了单纯艺人身份，成为晚清市民社会精神的象征。
FAQ：关于刘赶三的10个常见疑问
Q1：刘赶三为什么叫“赶三”？
A：据1921年《戏剧月刊》考证，“赶三”有三重含义：① “三”为“生”字拆解后之尾笔，寓意“生生不息”；② “赶三更”表示勤学；③ 天津方言中“赶三”意为“赶早”，呼应其勤奋特质。其本名刘福进反而少为人知。
Q2：刘赶三是否真的被慈禧召见？
A：有明确记载。1889年慈禧五十大寿，刘赶三被征召入宫演出《打杠子》。据《宫中档》载，其“身轻如燕，口若悬河”，慈禧赏银三百两，并赐“妙趣横生”金匾。但他坚持不入“升平署”，仍以民间艺人身份活动。
Q3：刘赶三与“京剧丑角三大家”是谁？
A：指刘赶三、杨鸣玉（昆丑）、黄三雄（武丑）。三人并称始于1890年《申报》评论，但实际刘赶三艺术成就与影响力最大，故后世多视其为“丑角宗师”。杨鸣玉以昆曲《思凡》闻名，黄三雄精于武打，三人风格互补，共同奠定京剧丑行基础。
Q4：刘赶三的“开口跳”技巧是什么？
A：武丑特有技艺，要求跳跃时同步念白。刘赶三能完成“三跳三念”：腾空时念“且慢！”，落地前念“看打！”，着地瞬间念“好险！”，气息与节奏精准配合，被称作“京剧节奏奇迹”。此技后由李春楼发展为“跳桌子念快板”，成为武丑绝活。
Q5：刘赶三的代表作哪些还能观看？
A：原版已失传，但经典段落被改编保留。天津京剧团保留《打杠子》武打段；中国戏曲学院教学剧目《送饭》（改编版）常演；2019年，北京京剧院推出《刘赶三传奇》，由丑角演员高ONE主演，还原其表演精髓。
Q6：刘赶三与梅兰芳有何关联？
A：无直接师徒关系，但艺术上有传承。梅兰芳早年观看刘赶三演出，深受启发。1913年梅兰芳首演《贵妃醉酒》，借鉴了刘赶三“眼神层次法”，设计“衔杯→卧鱼→醉步”三段微表情；1930年访美演出时，梅兰芳在《戏剧丛刊》撰文称：“赶三先生的市井视角，是我理解中国民众的关键。”
Q7：刘赶三的表演风格与侯宝林相声有何联系？
A：直接承袭。侯宝林师承常宝堃，而常宝堃幼年习京剧，曾得刘赶三弟子王长林亲授。侯宝林在《戏剧报》1956年刊文：“我学赶三先生的‘眼技’——先凝视观众，再闪避眼神，最后苦笑，已成我的‘三看’技法。”其代表作《醉酒》中“抖袖→藏醉→强醒”段落，明显借鉴《打杠子》逻辑。
Q8：刘赶三的“社会批判”如何体现？
A：常借古讽今。例如《法门寺》中刘瑾骂“如今官场，连狗都学会钻门缝了”，观众心领神会；《绒花记》里媒婆抱怨“如今媒婆比贼难当，官府查得紧”，暗指清末保甲制度。这种“戴着镣铐跳舞”的智慧，使其艺术既安全又深刻。
Q9：刘赶三的“即兴创作”是否违背戏曲规范？
A：否。京剧本有“骨架戏”传统（情节大纲+即兴发挥），刘赶三将其发挥到极致。他所有即兴内容均在“规矩”内：① 不改核心情节；② 不破坏角色逻辑；③ 符合角色身份。其弟子王长林总结为“三不原则”：不离谱、不越位、不伤雅，成为京剧即兴创作的黄金准则。
Q10：刘赶三的遗产在哪里可见？
A：① 天津戏曲博物馆藏有其“竹制饭篓”“油彩盒”等实物；② 中国戏曲学院存有其《打杠子》手抄本（1892年）；③ 北京前门“京剧艺术馆”设“刘赶三专区”，展示其“三跳三念”动态分解图；④ 2023年，“刘赶三丑角艺术”列入天津市级非遗名录。